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★ 蒋越讲如何为自己的纪录片做预卖

一、纪录片的认识误区
1、纪录片不同于DV
首先我想强调一点，纪录片不是DV，把“DV”代替成“纪录片”的说法，这是非常不确切的。纪录片在英语里面叫documentary film，它是电影的一种，是一个片子、一个作品，它是在电影节、电影院线、电视里面给大多数观众看的一种东西。在西方有专门的纪录频道，纪录栏目来放纪录片。纪录片是一个非常神圣的影像制作品，它不是能够随意地拿一个DV就拍摄起来的一个东西。现在国内有很多人在做这个方面的活动，包括社区影像、农民自制影像，这些都不是纪录片，它是一种运动、一种形式，他的运用一定不是在纪录片这个形式上来谈的。

2、突破狭隘的纪录片概念
我们一开始对纪录片的理解非常狭隘，当纪录片进入中国的时候就非常狭隘。我们老是判断这个片子是不是纪录片，比如说有解说的这叫不叫纪录片，有音乐的叫不叫纪录片。现在很多时候在放片子的时候，比如说放《暴风骤雨》，有的观众放完以后来问我：“开始我以为你做了一个电视台的专题片呢！”，我说电视台的专题片也是纪录片的一种。我们老是非常狭隘的去理解纪录片，其实纪录片非常宽泛，他能够有音乐。在第一部片子诞生的时候他就有音乐，在纪录片最早的时候，它也都是有解说的，这种解说它能够辅助你把片子看懂。现在全世界范围内来说，做的最好的纪录片都在欧洲电视台，他的要求一定要让观众看懂。你做纪录片是用影像来表达，你不是写一篇文章，你不是喊一句口号，你的表达完全在你的纪录片的影像里面。那么这个影像靠什么来完成，靠你前期拍摄对影像的把握和后期对影像的剪辑来完成。所以他是一个系统工程，它是一个非常技术化的东西。

二、以《幸福生活》为例介绍预卖方式的运作
对有兴趣或者有志向拍纪录片的人来说，《幸福生活》的操作的方式应该引起注意，它采用的是预卖的方式。对纪录片来说，在此之前，中国还没有哪一个拍摄纪录片的人很成功地用这种方式来做纪录片。但是这种方式在国外是非常非常多的，而且国外做纪录片的人都是用这种方式。个人拍纪录片在全世界来说都非常少，因为做不起。

1、建立资金运作意识，为实现“预卖”做出准备
很多人想，我这是一个个人作品，我想做什么就做成什么样，那么肯定是你自己掏钱能够去完成它，而且你不在乎这个钱能不能回收。所以我觉得DV作品很多的时候不能完成一个原因就是，它不能很好地循环来运用这个资源。就是说如果你把钱收回来，还可以继续生存，如果收不回来的话，你只能是完成放在那儿。

我的第一部作品《彼岸》，93年时我挣钱去拍这个东西，那个时候拍纪录片在中国来说非常少，而且没有条件，没有DV和机器设备。最多的时候就是找朋友去借，去租。在93年到95年的时候，我花了12万来制作了我的第一个所谓严格意义上的个人作品——《彼岸》。

片子做完以后，在相当长的时间里，我在经济上根本缓不过来，这是一个非常失败的运作做纪录片的方式。因为那时对国外做纪录片的模式也不太清楚。当时年轻，30多岁，就凭着一腔热血，就把《彼岸》做完了。做完这个片子以后，我觉得惟一的一个收获就是在1999年的时候，来了一个英国的ABC的制片人，他看了《彼岸》。看完以后，他很激动，这个可能就是从95年来我一直在等待一个结果。然后《彼岸》参加了几个电影节，我到国外看了看电影节的方式、形式和一些片子，觉得有些收获的就是看了一些片子。但是电影节就是那么回事，就是一群拍纪录片的人在寻找安慰。电影节就是我们的家，大家都到那个地方互相鼓励一下，然后去拍摄。

我现在觉得这个片子做的还是有意义的，10年以后，在2005年放这个片子的时候还能引起反响和讨论，这是我感到欣慰的地方。但最让我出乎意料的是在99年的时候， ABC的制片人看了《彼岸》以后，说：“我们决定买你的片子”，我当时还问他是不是糊涂了，他说不是。他说我们要使用预卖的方式——这在西方是非常普遍的形式，就是我们预定你的片子。所以我觉得必须有这个第一步。

我想对现在做DV的人来说，有很好的条件，手里拿一个DV你也可以拍摄，你也可以找一个身边熟悉的事情开始拍摄。这个可能不会成功，但是，你必须有一部片子。当有这样的人，当有这样的团体和这样的电视台，说我们想预卖这个片子，我们要看一下你的拍摄水平的话，我们有作品拿给他看。我想就是因为他看了这个片子，就决定使用预卖的方式。

2、预卖的第一步：讲故事
这个预卖的形式在西方是这样的，在一个电影节上他专门有附属的一个环境。甚至在欧洲的一些大电视台，它有纪录片的经费，它会在那里面等你，然后让你给他讲一个故事，强调最多一个故事。这个故事必须在1分钟就要吸引他，或两分钟最多不能超过5分钟，到五分钟就停止走人。所以做纪录片的人一直都是很屈辱的。这种环境下，电视台的高级编辑是非常有权利的，他们坐在那个地方，就闭着眼睛听你讲一个故事。但是在大多数情况下，欧洲的纪录片导演都是非常穷的，他们对这些纪录片的高级编辑全都是诚惶诚恐套近乎，想得到这笔资金。但是这笔资金都非常小，比如说我们今天坐的一屋子人，得到的只有一个人、两个人。

得到今年的第一笔资金，我在做《幸福生活》这个系列。做这个系列的时候，这个方式有变化，因为他们第一次做中国的片子，所以他们所有的高级编辑就到了北京，和我们做了一个叫Photoshop的工作室，来谈我们的合作。这么一个形式在纪录片的制作过程中是非常少见的，就是他们所有的人能从英国、欧洲加拿大飞到中国，来跟中国人谈，来谈什么呢？故事，就是故事！

我记得我当时给他们讲了一个煤矿的故事，因为1990年1995年我一直在江西的平乡煤矿，也就是安阳煤矿拍一家人的生活。我觉得中国人最有能力的就是讲故事，因为西方人不行，我听过他们讲故事，他们讲故事确实很费劲，会拍不会讲。煤矿这个故事就是这一家人的生活。我讲完了以后，其中一个法国的最大的艺术电台的一个高级编辑说：“你讲的这个我看过，就是一个法国小说”。当时我跟他争辩，我讲的就是中国的一个故事，他不信，我说给你拍回来再说。

比如说断锦川讲一个故事，他说我要拍中国农村的一个农民的选举，很好！好在那儿呀？他们就要这个东西。再比如李红讲一个故事，他说我要拍北京街头那些跳舞的人，他们也说OK，为什么呢？因为这帮人在北京转的时候就看到街头跳交谊舞的人，他们觉得太有意思了，很有学问。但是我们熟视无睹。但是我讲一个煤矿的故事，一家人父亲怎么死了，孩子怎么继续下井，母亲组织煤矿3000个丈夫都死的去家属，她一直为3000个姐妹争权益。外国人不理解，父亲在煤矿下死了以后，他孩子为什么还要下去？没有生路，下井是惟一的生路，所以他们就说好，去拍一拍。

这种预卖的形式是这样的，他们来了，听你讲故事，这个故事讲完了，他给你一笔钱，这笔钱很少，可能在两万到四万人民币，是一个调研费用。我们都拿这个费用就下去调研去了，那么这个调研的过程就是你必须拿着机器去。在这些高级编辑的嘴里面，听到的是你的这个故事是什么，然后就是你的男主角是什么，女主角是什么，全部都是用故事片的方式跟你谈。一开始我非常不习惯，我说我拍的是纪录片，他说你的纪录片一定要有人，人就是主角。

3、预卖的第二步：采集影像、通过选题
那么我在给他们讲完这个故事以后，还要看影像的东西，我去了江西萍乡。因为这个谈来谈去就到第二年了，后来发现这家人完全像我想象的那样发生了很大的变化。这个是什么？拍纪录片的人一定要对你的选题有一个判断，即这个选题走向是什么。当时我在95年拍摄最后一次的时候，我就觉得这个煤矿煤肯定要挖光了，之后，这些人怎么生存，去哪？面临能源的枯竭以后怎么办？这是一个特大的问题。后来到了2000年的时候再去这个地方，我发现煤确实挖完了。我拍的那家人，除了一个老二还留在煤矿上管理后期的东西，老三老大全走了，他老婆到了广东惠州有一条街（都是煤矿工人的家属）在那当妓女，家里剩一个老母亲，一切都像我判断的一样。但是你拍不着，所有的事情都发生过去了。我就开着车又往回走，因为这个不成立了。

回来的路上在河南我发现了南街村，我觉得这个南街村很有意思。进去了两个星期，我也拍了，但是我发现我接触不到村子里面最核心的东西。因为这个村子现在还是一个社会主义形式的村子，它有严密的机构，对拍摄来说非常难进入的。但是我也拍了一些东西，我觉得凭我和人的交往，可以再进入到这个村子里来把这个界限打破了。回去以后，制片看了我拍的一些东西再谈。他们说南街村观众理解非常困难，因为它是共产主义最后的堡垒。当时我起名字非常西方化，他们觉得名字很好，但是解读起来非常难。

我还有一个选题，我一直想拍中国的火车站。我曾经去过上海站、北京站、北京西站、武汉站以及郑州站。给我印象最深的就是郑州，因为他是陇海线和京广线交界的地方，非常繁忙。这个制片人问，你还有什么选题，当时段锦川和李红已经开始拍摄了。而我还在找选题，当时心里面有点着急。因为纪录片要靠一个提前的时间。后来我说我想拍郑州火车站，他说你为什么要拍，我说全世界的火车站都是想把旅客送走，这个火车站是不让旅客走的。他问为什么，然后我给他讲了一个我知道故事。就是在春运的时候，因为郑州火车站没有始发车而全部是过路车，过路车的最大的问题是很多人在这里上不去车。因为过路车没有座位，空间也狭窄。所以在春节的时候，绝大部分情况下，郑州火车站的职工就拿一个牌子在郑州火车站的广场前让旅客都在那等着，然后带着他们转。四五千人转到火车开走了，他们再转回来，或者把牌子一仍，为什么呢？因为一千人都在那里挤火车的话，根本上不去，所以他们就这样把这些人引走以后，就可以上去三四百人。

他们就觉得这个故事很有趣，说，你去郑州火车站拍一拍，我们看一下。但是欧洲人绝对不会相信中国的火车站是非常无序的，因为他们人很少，没有拿着行李狂奔的，非常少，除了印度这个国家。所以我说火车站，他肯定想象不出拍出来是什么东西。

4、预卖的第三步：在调研中寻找合适的拍摄对象
我拿着机器到郑州，正好赶到2001年的十月一日，那个时候坐火车的非常多。我在郑州火车站开始调研，拍纪录片最重要的一环就是调研，你调研的时间越长，做的越充分，你在今后拍怕纪录片的时候，风险就越小。

我在做郑州火车站调研的时候，一直在找他们所说的所谓的“一号人物”。到了郑州火车站以后，我第一个接触的就是片子里面的叫付建生的一个客运车间的书记。因为我在去车站的时候，他是组织科长和宣传科长，我必须通过他给我找人。我是以中央台的名义去的，拿了一个介绍信，因为进到一个单位拍摄，作为个人是非常困难的。我在这里要强调一点，做纪录片一定得要运气，就是你的拍摄对象是什么人。我和付建生在几天的接触里面，无话不谈，非常放松。我请他帮我一定要找一个当官的，这个当官的不能大不能小，一定要做基层工作的，最有权利的一个人。这源于我片子的失败，拍摄对象在你拍的片子的过程中，一定要起到承上启下的关系，才能拍到上面的人和下面的人之间的关系。

他提议找大班，就是客运主任。这么一个中层的干部可以帮我把郑州火车站的全面的形式拍出来，这种人物能够在片子里面承载很多东西。于是我就找四个大班子的客运主任和书记共八人。这八个人我一个个跟着并进行分析：他跟你说话的时候，是否有所保留，是不是非常戒备；他是不是一个开放的人，是不是愿意把这些话都跟你说。直到7个完了以后，我都不满意。

其实我一直满意的是付建生，他跟我的岁数一样大。他那个时候一直很放松，一直在讲的他爱情，讲他的第一个妻子是怎么死的，讲每天支撑他来工作的就是活下去，没有更多的欲望。我特别想拍他，他的故事更打动我。作为他这个年纪的人，上有老下有小，生活承载这么多重担。他还是一个党的宣传科长和组织科长，是做思想工作的。他觉得工作非常不稳定，生活也非常不稳定，因为生活上他相爱的一个妻子死了，所以他很难受，一直生活在一个昏暗之中。我认为这么一个共产党、这么一个干部，非常适合拍摄，因为我要拍的就是代表中国最大多数人的生活。他就是每天去上班，八小时工作制，他们在中国最主流的生活里面，他们是起了决定性作用的，但是我拍不了他，因为他坐科室里。

那么我必须再去找，在这个四个大班，我看了七个人以后，才碰见了第八个人——这个片子里另一个主角，刘勇立。他是一个大班的主任，我听说了，刘勇立是一个混混。好容易因为呆了将近一个月的时候，我才见着他，他来了以后，见到我第一句话是，我特烦你这种人。我当时心里特别激动，因为他想什么就说什么，我是以中央人民电视台的名义去的。他不太理解我这种独立的制片，他认为我是一个记者，上来就把我骂了一顿。我觉得这个人肯定是可以拍摄的。后来接触以后，发现这个人是非常有意思，也是心灵很开放的人，他见面就可以把他的故事全讲给我。所以找到他以后，我比较踏实，这就是所谓的“男主角”我们找到了。以后我拍了他一些生活状况，因为那天他当班的时候就碰到一个神经病，从哈尔滨回重庆的民工。他在哈尔滨做木匠挣了2000块钱，他的父亲去世了，他就揣上这2000块钱回重庆奔丧，因为车上的人太多，他一直捂着这2000块钱，坐到郑州的时候，他就把2000块钱拿出来就撒在这个车里面，他就精神崩溃了。他一直觉得有人要偷他的钱，所以到郑州的是我一直在拍他神经状况，就是拍到这些东西。

但是我特别想拍你，我觉得你的故事更打动我。作为他这个年纪的人，上有老下有小，生活承载这么多重担。他还是一个党的宣传科长和组织科长，是做思想工作的。他觉得工作非常不稳定，生活也非常不稳定，因为生活上他相爱的一个妻子死了，所以他很难受，一直生活在一个昏暗之中。

其实这就是英方制片要看到的东西，他们看到了刘勇立这个人物，也看到我拍的一些场景。当时他们就决定：“好！拍！”。所以这个过程很长，从99年一直谈到我可以拍摄，一年的时间，不断地找选题再确定这个选题到最后他们说能拍的时候一年过去了。而且前期搞的非常充分，他们认为这个一定要做到。

5、预卖的第四步：制定拍摄方案，准备拍摄器材
后来付建生调到客运车间做书记，就意味着他管刘勇立了，这样在这个纪录片里我有两个人物可以拍摄，避免一个人物不成功，另一个人物可以补上。制片人说了一定要让意大利的卡车司机看懂这个片子，他要有全人类的共性。这两个人物确立了，接下来我要确立的就是具体地要选择的是什么，就是现场的把握，这是非常重要的。我首先讲到的是一种间接的观察式的拍摄来实现对一个公共空间的客观的把握。在此之前，段锦川也用过，比如《巴廓南街18号》，贾樟柯也用这种方式来拍摄。我觉得应该关注的是在这个车站里面秩序与非秩序的对抗，这种对抗可以再缩小风险。就是说，如果我选择这两个人物没有什么故事发展，或者人物性格没什么意思，我还可以保守地把车站拍出来，它每天都会发生很多的事情：旅客和客运员之间的这种对抗，小偷票贩子和警察之间的这种对抗。但是如果说我能够在这个背景下提炼出两个人物故事的话，那么这个片子会更精彩一些。所以当时就把一切方案退路都想好了，这个片子我力求做到什么，次之做到什么，再次之做到什么，我必须完成一部，能够在电视台播出的东西。

虽然有人认为DV隐蔽性更强，但我觉得在一个生人家里或者你不熟悉的人家里面，你什么都不拿对别人的生活可能也是一种伤害一种影响。在那个时候，人家不接受你，你就坐在那也没有意思，人家接受你，你搬一个车进去他也就无所谓，所以这个看个人的习惯。我一直喜欢扛一个大机器去拍摄，我觉得大机器有大机器得好处。我用的机器是一个叫400P的机器，价格是DV的10几倍，色彩还原、D兆、声音、稳定性都很好。

BBC的制片人提出可以用DV的机器，我说不用。当时算了一下成本，因为这个片子拍摄前后是两三年的时间，他们的总共经费是40万人民币，有一半的钱是用在器材上，也就是说他们提供20万的器材和20万灵活的经费，这个对于拍摄两三年的纪录片来说钱是非常少的，但是对于我来说我觉得是非常多的。我可以随意地拍摄，他们只是在最后的技术上看一看这个片子符合不符合播出的要求。我选择大机器去拍摄是因为他们在20万里面给了我这个大机器。这是我一直梦寐以求的，这个梦在拍《幸福生活》的时候也实现了。

6、预卖的第五步：正式拍摄时要抓住有代表性的事件并妥善处理与被摄对象的关系
这个片子我想主要的用一种客观的方式来拍摄。我认为这两个人非常有意思，他们的故事，可能他们的走向也非常有意思。付建生一直是一个精神上有很多渴望的人，而刘勇立则是物质上有非常大的渴望。当时他买了房子，在郑州车站工人里面他是第一个买的。当时用贷款的形式买的，挺大，有140平米。以一个工人的身份买房子他是非常自豪的，要好好装修这个房子，让他的妻子和孩子去享受一下幸福生活。在中国当时有很多人都在贷款买房子，这在我们以前的生活中是不可以想象的事情，因为都是单位分房子。他能够用这种贷款的形式来买房子，对于一个工人来说是很不容易的。我决定来拍摄他装修房子的过程。

我拍付建生，则是我们最熟悉的一个形式：白天工作，我跟着他去，晚上也很多的时间在他值班的办公室里面。那有两个沙发，他躺在那跟我谈他的爱情故事，我在他的对面听，他觉得他终于找到一个倾诉的对象，其实这些故事一直很打动我。他调到客运车间以后，他跟刘勇立又可以在一起，这两个人有相辅相成的关系，但是在拍摄之前两个人不熟悉。

纪录片是拍摄者和被拍摄者共同营造的气氛，是共同完成的。所以在这里面，我们应该强调的是我们不应该拘泥于非常客观地拍摄对象。因为你的拍摄对象肯定有向你示好，向你配合的这种举动，这种举动你要来判断他。比如说在第一天拍付建生送当兵的走时我就发现：最后一个镜头，火车走了以后，他一直在那看着这个火车，意味深长地看着火车，然后慢慢地往后退。我当时觉得这个人太有表演欲望了，他知道我在拍他就配合我，他用了非常好的形式。所有的人都走光了，他一个人看着远去的火车然后慢慢地退出画面，而不是转身出画面。停机后，我问他刚才为什么这样，他说我想了好多事，因为我儿子也要当兵走了。当时我觉得我特别龌龊，为什么把人往坏处想。其实他不是配合我，就是他看到这些当兵的上了火车，他想到自己14岁的儿子也去当兵去了，他又是一个多愁善感的人，所以他看到火车远去对他来说一点都不奇怪，我只能说我非常高兴地拍到这个镜头。

从片头来说，我要强调几个场景。第一镜头我是用了一辆火车，过来然后停在那里。我要把这个车站第一个镜头表现好，所以第一个镜头要用一个流动性的然后停在这里。但是第二个镜头，当时我想要上片名的（片名是一定要上在一个黑底里头），当时我拍的是一个火车横着过来的车轱辘，这个镜头拍了十几遍。总有一天，总有一辆车停到我镜头前面，黑的车轮能够把我整个镜头画面赌死。作为纪录片来说，我认为这是一个不可容忍的反拍镜头。因为这个镜头在片头，而且火车每天有无数趟停在这里了，要是一个观察者的话，你会观察这个火车停在什么地方、什么位置。

第一个事情就是付建生他跟他儿子的关系。因为这个孩子的母亲死的早，所以两个人相依为命。他后来又结了婚，那个女的带了一个孩子。而四个人两个家在这么一个屋子里生活是非常难受的，所以他早早地就想帮把这个孩子送走，不要在这遭罪了。于是他通过他的关系把这个14岁的孩子送到武警去当兵，也就是在我拍摄的前夕的事情。我知道他儿子要走了，第一个事情我就拍的是他跟他儿子是什么关系。在此之后，他儿子在部队里面我也拍了。还有一场他讲跟儿子关系的戏到了20多分钟的时候才出来。有的观众看的莫名其妙，好像他跟他儿子是同性恋的关系，其实不是。

主要是我觉得到在20多分钟的时候，必须把这个故事告诉观众：一天，刘勇立是负责火车放行的，因为来了中央检查团，旅客不能乱，必须让他们排队，一遍一遍上车。但是这样的话他没有时间让旅客全部走，所以他向付建生求助。付建生打了电话，请求信号灯晚放两分钟，有了这两分钟，所有的旅客既可以上火车，又可以避开中央检查团。两全其美的解决了刘勇立的问题，所以刘勇立那天说我请你喝羊汤。我在拍摄的过程中，他们两个人不自觉就往一块凑，这是一种伦理，就是普通老百姓寂寞生活的盈利感，他们认为我们俩在一起会更多地拍他。在喝羊汤馆里，我拍摄了四个素材，前三个素材都特好，两人在谈生活、谈家庭，但是不是我要的东西。两个人在谈话的时候，我一边拍一边着急，革命家史为什么还不说，革命家史就是付的妻子怎么死的，刘勇立是刚来这个车间的，还没有听过他的故事。我很想拍革命家史这一段，我就不停机地拍。这不是我的风格，因为我很少不停机地拍，我一般都有一个选择性拍很有用的东西。

这两个人在那谈了三盘素材，到最后一盘我刚换上这盘素材的时候，刘突然就问付孩子他妈是怎么死的。我当时觉得从底下这个凉气一直冒到脑瓜顶，于是就拍了一段对话。我认为到现在拍的最精彩的一段，这段对话的结构非常好，而且内容非常丰富，能拍到是运气。而刘勇立后来为之自豪的房子，到最后他要下岗，商量怎么样卖这个房子，这些我都没想到。作为纪录片人来说，心里很阴暗，一直期待着什么事情。

但是我确实没有想到他要下岗了。他的房子在我拍他那段时间里，从装修一直到完成。我觉得一直在跟他一起弄这个房子。但是有一天，他说这个房子要卖掉了，因为要下岗，交不起月供，我当时心里确实很难受。但是在这之前，我跟他喝酒，喝的很醉了的时候他接到一个电话，电话里他的客运车间主任把他臭骂了一顿。那个时候完全是竞争上岗，谁出事谁就下岗，他就说我肯定跑不过去了。我没见过他掉眼泪，他一个非常坚强的人，但这时他的眼睛里有一点潮，他说回家了。我跟助手说今天一定要拿机器拍下来，我说今天一定有事情发生。因为他自从要改革以来，压抑情绪到了今天，我觉得可能要爆发了，如果我们错过今天的话我觉得我们就永远错过了，结果就去了他们家。在日光灯下，我没有调色温，找了一个差不多4000多的色温，这都不重要了。我拍到这家人坐在那，谈怎么把这个房子给买了，他们今后的生活怎么过。在拍这场戏的时候，我都不知道我怎么拍的，但最后我在看素材的时候，我拍的比正常情况下还要稳当。

另外就是最后一段，因为付每年4月5号清明节的时候，他要到他妻子的墓地去扫墓，在拍摄之前我一直在等这一天。我送了一束菊花表达我的心意。他把菊花往那放的时候说：我来看你，你喜欢菊花，我给你买点菊花。当时我又出现一点反感的，因为是我买的，他说这些话，我觉得又配合我拍摄。虽然情绪很饱满，但是作为一个纪录片的导演来说很遗憾。都是一个镜头完成的，最后我把镜头猛地往后拉一下，因为那个时候风在起，我慢慢地在摇，一直在想，这是最后一次，这肯定是最后一次，在拍摄这个的时候，一定要有这个意识。拍完以后，我又问他，你为什么说你喜欢菊花，是你在那放的时候你想的吗？他说，孩子他妈就叫江爱菊，这时候我又感觉我非常非常龌龊，因为在此之前，我从来没有问过，他妻子叫什么。所以他说你爱菊花，这都是非常正常的一个举止，我当时觉得又用一个纪录片的导演来审视人了，所以这个片子在一个非常矛盾的情况下拍的。

7、预卖的第六步：后期剪辑中选定表现主题
拍摄完了之后五个月的时间，我没剪只是把素材看完了。之后BBC的制片人看素材的时候，就在那哭，激动的一塌糊涂。因为他离了好几次婚，看到以后一下子感觉到了自己。

我是往政治的方向还是情感的方向剪，这个选择是非常困难的。因为如果电影节想获奖的话，我一定要往政治的方向去努力，国外电影审视中国的纪录片都是这样。你在一个无可逃避的国度里面，一个专制的社会里面，所以他们认为拍纪录片的人应该具有反抗精神。如果拍一点政治的东西，他就会给你钱。我考虑了五个月的时间，我把政治上的东西全部去掉了。因为我觉得我在诠释政治的时候，只有付建生。他一直在做法轮功练习者的工作，我拍了无数次这个，最后他被那个人说服了，所以我没法做。法轮功那个时候是热点，有几个人在天安门广场自焚。我的机器对着他的时候，他突然对我说：我一直认为我是一个牧师、一个传教士，我天天做思想工作，但是谁向我忏悔？没有一个人跟我忏悔。我觉得他说这句话非常精彩，非常精辟。我觉得这是拍纪录片的最高境界。

因为很多时候，人的内心需要靠倾诉的来展现。我觉得在这个片子里头，很多的时候能够遇到这两个人向我倾诉，甚至在刘装修地板的时候，不停地唠叨我觉得都是很难得的。但到最后我放弃了，我觉得在很多的时候，我们每一个人在社会里面、在我们生活里所遇到的精神上和物质上的具体的生活，已经远远超过了政治给你带来的压力。你每天必须面对柴米油盐，一分一秒度过的非常艰难的生活，这是生活中最艰难的，也是我们每一天需要的。绝大多数时候，只要没有政治动荡，我们每个人的生活不是坚硬的，而是非常柔软的，像毛毛雨侵蚀石头一样。我觉得这种生活是非常可怕的，拍了那么多年的纪录片，我觉得惟一让我感觉到的说有意义的就是我一直在观察生活。一直拍摄到今天，我也觉得是政治远远高于实际生活给人带来的摧残。所以这个片子我想表达就是超越政治的、实际上给人带来的一种无奈、一种失望，一种非常窄的尺度的幸福生活。

三、选择有价值的题材和角度拍摄纪录片——以《暴风骤雨》为例
1《暴风骤雨》选题确立的原因与创作意图
1）纪录历史的真实
《暴风骤雨》里面没有上面提到的主角呀、配角呀，人物众多，而且都是80岁人物。这一辈人的生活在这个片子中很清楚，他们其实是渡过了一个政治的时期、一个历史形态非常强烈的一个时期。那么我为什么要拍这个片子呢？因为我没有看到有非常真实的影片来反映这一时期。以前我们看到的一些文学作品，还有影像作品，都是不真实的，包括我这个片子《暴风骤雨》。我们中学都学过《分马》里面的一段，周立波写的这个小说。我就是去了他写的这个地方——东北的元宝村进行了拍摄。但我的意图并不是批判一个小说或者一个电影，而是我们如何应该更准确地把这一段历史告诉给大家，告诉给更年轻的人，让他们看到中国曾经有过那么一段时期，有过一段对人的生命如此蔑视的这么一个时期。这是一个非常政治化的纪录片，但是我觉得就我目前来说，我做的纪录片最有历史价值的，最有意义的就是这部片子。这部片子的意义可能在今后10年或者20年，甚至30年、40年只要拿回来放的话，都不会过时。而且这也是我们这个时期像我这种拍摄纪录片的人应有的责任。这个纪录片我是采用了一种像人类学的田野调查式的方式来做的，采用了口述历史的方式，因为事情已经发生过了，只能找一些我现在能找到的一些影像资料来拍摄。

2）弥补国人反省精神的不足
我们做这个片子就是觉得中国人缺乏的就是一个反省的东西。直到今天，我觉得我们政府包括个人对那一个时期，就是从四几年，中华人民共和国成立一直到今天所犯的一些错误没有人去反省，没有人去忏悔。因为拍这部片子我一直在接触老人，从他们这些人的嘴里面听到都是政治生活。这种政治生活其实在我们今天、在年轻人中间解读起来非常困难，但是中国有很多人过着这种生活。

我认为一个人到这个社会上来生存的话，他是有各种权利的。但是中国人49年以后，他的个人权利已经缩小到最小，他已经没有个人生活只有集体生活。我们在做调研的时候就发现这个问题，比如说土改运动兴起的时候，它是一个集体行为，这个集体的行为是一个人向恶集体膨胀的行为，就是说如果没有人煽动它，它可能是很好。当时中国的农村是由乡绅制度来完善的，地主是当时中国农村的最先进的代表，而共产党要搞革命推翻旧的制度，它肯定要煽动绝大多数人起来推翻一种传统制度。他们所做的就是把乡村原有的全部打破，其实打破以后是非常容易的。当时农民说，在我们这个村子里面我一辈子也没有见过杀人，但是这一年在我眼前看到73个人，被砍的，被杀的和被埋的。他说那种残酷现在非常难想象，但是当时他们都处于一个非常狂妄的状态，熟视无睹，杀人根本不算什么。所以我一直在寻找这些人，向他们了解这些情况。在做这个片子的时候，如果我用田野调查的方式来做，我必须用三种力量来综合它。这个片子的选题就已经表明了我的态度，但是在拍摄的时候，我应该站在一个客观的立场拍摄，剪辑就再说了。所以当时找到共产党的代表、共产队员、各省的代表、村里面的所谓中立者的代表，还有就是地主，地主已经杀光了，很难找，后来在靠近河北的地方找到地主。

3）弥补当时纪录片选题过大的缺憾
做这个片子也因为我觉得最近我们在拍纪录片的时候，选题都是比较大的题材，比如说在电影节上获奖的（铁西区和研磨）。它们都是比较大的选题，一个是中国的社会主义工业化带来后果是什么，一个是拍三峡移民的这么一个城市的消逝和移民的过程。说实话我不太喜欢这个片子，不是说他做的不好，而是因为我觉得它看的太多。但是它之所以在国外得到一系列的成功其实有两点很重要的东西：一是在国外社会里面，包括英国，甚至在中世纪，甚至在他的非常早期的，他的领主和王公贵族都没有权利来命令他的人去做一个大规模的迁徙或移民。这是他们与生俱来的一种自身的修养。把我们的人民从这个地方移到那个地方，而且中国一点都不觉得奇怪，但在欧洲或美国这是不可想象的。中国人历来是被绑在手中迁走，最大规模的这种迁徙是明朝的朱元璋，一次就是几十万人。所以外国人看到了我们大规模把城市给迁空了，看到行政的命令具有巨大的威慑力，这完全是丧失了人权的一种行为，所以他们觉得这个片子太有力量了。另外就是当他们看到一座城市因为一个水库完全被炸掉，他们也觉得非常震撼。
我觉得选题有这种大的背景和小的人物穿插在这里面，可能会取得一定的成功。

2、纪录历史任重而道远
说到我拍《暴风骤雨》，首先是我在99年的时候，接触到了北京大学的人类学、社会学的土改的教授，他们给我看了中国土改的资料，我觉得做这个东西很有意义。因为这个片子解读起来比较费劲，而且用社会人类学的角度做一种田野调查，甚至连最具体的数字我都要找到，是非常吃力不讨好的。但必须拍，这是我拍摄纪录片的一个理念，在从现在开始我们做的土改的片子开始，接下来今年底明年初我们还要完成大跃进这一块。因为土改的运动有统计数据，在全国的范围里面，被杀的地主有200多万，我想200多万人的运动应该有人关注他。而由于大跃进造成的困难，死的人有3500万到4000万，我觉得这是一个不小的数字，由于政党的失误能够造成那么多人的死亡，所以我想这个应该有人关注。再往后我们还要拍摄文革。近期我和段锦川、康建宁三个成立了一个工作室，我们这个工作室要十年内能完成的这个事情就是后面还有两个片。
做纪录片是一个非常漫长的过程，做纪录片最大的问题是寂寞，你必须忍住这个寂寞。因为外面的社会对每个人来说诱惑都很大，比如有朋友邀我星期天去看鸟。我觉得作为一个纪录片人来说，这种生活不应该有，为什么？因为它是白领过的生活，他在星期六星期天，有一些多余的情感，他要去撒向自然，撒向动植物。但是像我这样的人，对那种风景是一点兴趣也没有，我只对人感兴趣，在街上走，我就分析这个人是什么人是干什么的，我不停地考虑在观察。对纪录片来说，寻找什么东西是我们值得观察和留下的，能够把历史解释清楚，这是我目前最重要的一个工作。我在云南放这个片子的时候，有人说现在只是你一个人在做这个片子，但如果有两个人三个人，如果到有一万个人都在做这个片子的时候，我觉得我们的历史可以颠覆，我们有很多的东西就可以解释了。

3、积极创造环境力图还原记忆的真实
在一开始做调研的工作是非常重要的，当时我进到这个村子里面用很长的时间和他们交谈。因为有一些东西的记忆是不准确的，这些老人都是80多岁的人，如果你想很好的把他们的历史观调整到五十年前，六十年前就是非常困难的。如果一个人在重复讲过去，他会受到外界的干扰，这种干扰可能是他们在电视里听得到、看到的，或者在书本上看到的，他可能把别人的话拿回来用了，他们这种语言可能是经过五十年六十年的修饰，你呢，在做这种调研的时候，一定要把这种修饰用你自己的判断说我能够发现这种修饰。如果说我们和拍摄对象都能够进入到一个非常真实的、能够回忆的历史状态里面，我觉得是非常完美的。所以在做这个片子的时候，我把所有村民都先叫到一个大房子里面，房子里面我先用黑布把它蒙上，然后用被子再把窗户堵上，这样收不到外面的一点声息。然后我把村子里面一些能够代表他们生活环境的东西全部搬到屋子里面来，有自行车、被子、褥子，让他们进入到一个熟悉的环境里面。而且我布的光只是人脸的一半亮，剩下的光线都是比较暗的，布置好的房屋给他们一种压迫感，包括我自己也有一种压迫感。我们俩对话的时候，他只能看到我，我也只能看到到。就两个问题去进行一个回忆。摄像机藏在黑暗里的，拍摄对象有一点背景光，我们俩可以专心致志地把我们的思想带到元宝村当年那个时代。

我听他们叙述的时候，我脑子里面全是画面。这种叙述其实非常难，你不是那么容易地达到要求，这种叙事一定要建立在你对这件事情有很深的了解以及每一个对话从具体入手上。比如说我在问高风场的时候，有一个杀狗的老头，我已经了解到他的姐夫和姐姐被杀掉了，那么我再非常具体地问他，当时是怎么回事，他的情绪一下子就进入了这里面。所有的人都是第二次接触，在这之前，有调研的人专门去接触他，每个人进行一下午的访谈，回来以后汇总，我再进行筛选。我没有直接去见，因为我要跟他们保持一个新鲜感，让他们跟我说的时候有第一遍叙述的新鲜。但是他们叙述的东西我大概都知道了。他们给我讲时，我觉得他们每个人的脸都是有表情的，都是有画面的，而且这种画面绝对不次于活动的画面，因为一个人的表情代表那个时候的生活。回到那个时候，他的表情是非常非常让我震撼的。

4、纪录片难以脱离政治立场
在去之前，我也找了关于土改的片子，有价值的土改的片子最早拍摄的是民主东北，拍摄的人都是满洲制片厂的老人，他们用机器来拍摄的农民出版的第一阶段。这个片子里面有很怪的一个声音，他的解说没有那么高亢、那么激昂，不像伟大土地改革和中国人民的胜利。文化大革命的纪录片是最高亢的，那个时候是喊出来的，但是民主东北还是一个比较温和的声音。一个国务院中央社的纪录片，一个共产党的纪录片，这两个片子当时拍摄的都是东北人如何遭到生活上的摧残。他们两边都说，自己看到了对方在摧残，互相在说。我想表明一个态度就是其实纪录片的功能就是一个利用的功能，国务院它肯定拍下来了一些画面，但它就把它收起来。拍纪录片肯定是有政治立场的，任何纪录片都是，没有政治立场的纪录片可能就不叫纪录片了。即使所谓生活常态的片子，作者在表达的时候也会有自己的立场。就《暴风骤雨》来说，它可能在形式上没有任何技巧。但跟选题相比，这都是次要的，不重要的，重要的是我要把这一段拍摄出来。

最后我觉得我们拍摄的东西出来是模糊的，这个村子的村民们和队员们在叙述杀人的时候都是非常高兴的，只有小学教员他是一种非常悲伤的这种情绪跟我讲这个村子是如何杀的人。我觉得人性恶的东西到今天都没有得到反省，包括共产党的干部，我问他们对那个时期的理解，都说那是他们最美好的一个时期，再一个就是他们讲述了自己富有感情的美好的时期。但是就这些老人来说我绝对不会说他：你怎么今天还会用这种方式来想？

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